V přehlídce Divy: bohyně italského němého filmu se prostřednictvím pětice filmů pokusím přiblížit pozoruhodnou etapu italské němé kinematografie, během níž se vedle komiků a siláků dostalo do popředí i několik charismatických dam v čele s Lydou Borelliovou, Francescou Bertiniovou a Pinou Menichelliovou.
Ačkoli totiž šlo o vynikající herečky, ve vztahu ke kameře rozpracovaly rejstříky vysoce nerealistického pojetí interpretace emocemi i osudem zmítaných postav skrze okázale gestické až taneční herectví. Jejich komplexní soustavy gest, úhybů, trhnutí hlavou a významných pohledů ovšem nebyly mechanickými výjevy v tradici histrionského herectví, v němž by návodná gesta pantomimicky nahrazovala řeč. Šlo o promyšlenou, vnitřně členitou až konceptuální performanci, která představovala alternativu tradičního činoherního a filmového herectví, jež se vytratila se sílící nadvládou klasické dramaturgie, upřednostňováním herecké věrohodnosti a rychlejší střihové skladby postavené na větším množství detailních záběrů. Herectví těchto div se přitom stalo středobodem ekvivalentně výstředních filmů plných vášně, utrpení a velkých rozhodnutí. Na jedné straně nešlo o výhradně italský fenomén, protože navazoval na dánské a později německé filmy s Astou Nielsenovou, na jejichž mimořádný úspěch reagovaly i jiné evropské kinematografie. Na druhé straně se tohoto podnětu italská kinematografie chopila s takovou živelností, soustavností a vynalézavostí, že se tyto snímky brzy dostaly do celé Evropy.
Kdo si sekci Italské divy užije? Čím mohou dnešního diváka zaujmout filmy staré přes sto let?
Ano, proč těmto ženským italským hvězdám, jimž se říkalo právě filmové divy neboli bohyně, věnovat celou sekci na Letní filmové škole? Chápu. Pominu nyní zasvěcenější diváky, kteří se s jmény jako Lyda Borelliová nebo Francesca Bertiniová s trochou štěstí setkali během pročítání se všelikými knižními dějinami filmu a chtěli by tyto výstřední snímky konečně vidět i na plátně. Takových bude totiž pravděpodobně naprostá menšina. Mnohem důležitější podle mě je, že italské filmy o divách představují podobně jako loni uváděný Fantomas vzrušující výlet do desátých let kinematografie. Kinematografii desátých let totiž osobně miluji a obdivuji jako období, kdy byli filmaři mnohem méně svazováni všeobecně akceptovanými pravidly, jak něco dělat nebo nedělat. Jasně, filmově historická, kritická či fanouškovská komunita má často sklon je chápat spíše tak, že se prostě ještě nenaučili, jak dělat věci správně. S takovým pohledem na dějiny uměleckých forem se ovšem nemohu ztotožnit, ba považuji jej za nesmírně smutný. Odsuzuje nás totiž hledat a oceňovat jen to, co už známe, čemu rozumíme a jsme již naučení vidět.
Sledovat filmy desátých let nicméně může představovat i mimořádně vzrušující zkušenost z objevování, kolika různými způsoby kinematografie nejen mohla, ale i může být jinak, než ji známe, než jí rozumíme a než jsme ji naučení vidět. Filmy totiž nemusejí být pravděpodobné, nemusejí následovat dramaticky vysoustružené zápletky, nemusejí být stříhané podle hollywoodských příruček správné kontinuity a jejich herecké osazenstvo se před kamerou nemusí pohybovat, chovat a jednat způsoby, jež očekáváme od světa kolem sebe. Nicola Mazzanti z belgické Cinematéky svým charakteristicky prostořekým způsobem před lety boloňskou projekci jednoho z filmů o divách uvedl slovy, že jde „o nádherné dílo z dob, kdy ještě evropští filmaři nepodléhali zhoubné víře ve volovinu, že cílem kinematografie je naučit se vyprávět příběhy.“ Měl pravdu, protože evropské filmy desátých let nás učí věnovat pozornost drobnostem, texturám i celkovému uspořádání prostředí, choreografii i rytmu pohybu herců v členitých či rozhlehlých prostředích, bohatosti nuancí v herecké interpretaci postav, způsobům vedení divácké pozornosti bez nástřihů na detaily. Objevujeme díky nim kinematografii znovu – a učíme se tak vidět i současné filmy novýma očima.
Na italských snímcích o divách je podobně jako na ruské předrevoluční kinematografii fascinující právě to, že zároveň zůstávají jednou z těch větví kinematografie, která se z populárního filmu spíše vytratila a sem tam problikne jen coby provinilá zábava pro fajnšmekry. Leckterý filmový fanoušek z toho či onoho tábora by mě za následné srovnání přiškrtil, ale co do ozvláštňující zkušenosti vidím silné paralely mezi herectvím filmových div a herectvím Nicolase Cage, jež působí podobně nespoutaně, extravagantně a nerealisticky, a přitom pozorný divák identifikuje, že jde o promyšlenou performanci vynikajícího herce, který by jistě byl věrohodnosti schopen… a právě proto se jí nenechává omezovat, aniž by propadl nekonfliktní středostavovské manýře hereckého koncertování. Můžeme se mu smát, ale mnohem zajímavější je fascinovaně pozorovat, s jakou soustavností volí napříč žánry alternativní cesty skrze vášnivé emoce, soustavy gest a pohyb v prostoru i ve vztahu k ostatním hercům. A kdoví, lze-li skrze Cage přiblížit něco z umělecké atraktivity italských div, možná skrze italské divy někdo pro změnu docení i Cage coby součást více než staleté, ač pozapomenuté tradice. I když je tedy fér dodat, že jeho filmy jsou kompozičně méně krásné než ty italské němé. Jasně, krom Tváří v tvář, protože i John Woo kdykoli upřednostní dekorativnost před pravděpodobností.
Jaká je letošní dramaturgie sekce a na který film se vy osobně nejvíc těšíte?
V porovnání s předchozími lety byla moje dramaturgická dilemata o to složitější, že v dějinách kinematografie se o těchto snímcích pro jejich estetickou mimoběžnost píše spíše útržkovitě či vůbec. I nejslavnější z nich navíc hodnotily na internetových databázích jen stovky lidí, z nichž s mnohými jsem je možná viděl na týchž festivalových či školních projekcích. Rozhodl jsem se proto vůbec nehledět na parametry jako známost či oceňovanost, ale nechal jsem do popředí vystoupit jiná dvě hlediska.
Prvním z těchto hledisek je reprezentativnost, kdy jsem chtěl poukázat na rozmanitost námětů, různorodost poloh v rámci načrtnutého performativního herectví a na postupné hledání inovativních řešení. Druhým hlediskem je pak touha nabídnout historicky o něco přesnější obraz filmů o divách, než jakého se jim zpravidla dostává v encyklopedických heslech a přehledových dějinách filmu, kde bývají identifikovány výhradně s d’annunziovskými, naivními a výhradně od reality odtrženými náměty z moderní vyšší společnosti.
Jelikož nejvýznamnějšími divami i obecněji italskými filmařskými osobnostmi své doby byly Lyda Borelliová a Francesca Bertiniová, každá z nich je v přehlídce zastoupená dvakrát, a to vždy v trochu odlišném typu díla. U Borelliové jsem vedle prvního (nejen jejího) významného filmu o divě, moderního melodramatu Však láska moje nezemře (1913), zvolil historický snímek Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy (1916). Oba představují různé její polohy, postavu trpící a postavu silnou, eliptický příběh o dívce zkoušené osudem a drama o rozhodné ženě v divokých časech francouzské revoluce.
U všestranně nadané filmařky Bertiniové jsem naopak zvolil dvojici snímků ukazujících značně odlišné pojetí filmů o divách. Prvním je až naturalistické neapolské drama o Assuntě Spinové (1915), jež z větší části režírovala, umístila do prostředí neapolské chudiny a rozvrhla v inscenačně složitých výjevech v hlubokých kompozicích. Druhým je snímek Sedm smrtelných hříchů: Lakomství (1916), součást koncepčně vpravdě mimořádného sedmidílného cyklu morálních příběhů, v němž zároveň zvolila oproti Assuntě Spinové jiný přístup ke gestickému herectví.
Posledním filmem, kterým zmíněné dvojice snímků prokládám, je pak působivá Tygřice (1916) s Pinou Menichelliovou v roli fatální ženy vamp, jíž tím víc mužů padá k nohám, s čím větším pohrdáním s nimi jedná a ponižuje je. Snímek má i komplexnější vyprávění, když postupně skládá ze střípků minulosti i odhalované přítomnosti obraz mnohem komplikovanější hrdinky, než se zprvu zdá. Zajímavé je i to, že Tygřice má v některých ohledech blíže k ruskému pojetí filmového melodramatu než k dánskému či německému, ač vznikla v téže době jako nejslavnější díla Jakova Protazanova a Jevgenije Bauera.
Věřím, že každý z vybraných snímků nabídne divákům unikátní zkušenost s filmy o divách a zároveň všechny společně umožní vytvořit si výmluvnou představu o této tradici v její historické i umělecké rozmanitosti. Současně mě samozřejmě bolelo, že nedojde na jiná důležitá a fascinující díla, která jsem musel z různých důvodů vyřadit, jako jsou třeba Memoria dell’altro (1916), Modrá krev (1914), Oheň (1916), Malombra (1917) nebo Satanská rapsodie (1917), nemluvě o několika geniálních fragmentech jinak nedochovaných filmů jako Tosca (1918).
Na jaký film se těším nejvíc? Upřímně nevím, protože ony snímky znám již natolik dobře, že se těším především na debaty s návštěvníky Letní filmové školy, kteří je uvidí poprvé. Na vášně, emoce a divokou gestikulaci během nich jistě dojde také.
Viktora Paláka, který má na starost dramaturgii hudebních doprovodů k němým filmům, jsme se zeptali, na jaké interprety se letos můžeme těšit.
Pět projekcí, pět odlišných přístupů i žánrů. K němým filmům letos připravují originální doprovody Maud Nelissen, Chief Bromden, Blue Uandi, Viah a Franzie.
Maud Nelissen je nizozemská skladatelka a klavíristka, která se na doprovázení němých filmů specializuje a koncertuje napříč Evropou i USA. Chief Bromden tu budou coby zástupci klasické kytarové kapely, která se ale ze zástupu jiných vymezuje osobitým zvukem. Něco podobného se dá říct taky o Franzie – tady mohou navést kořeny v brněnské alternativě i kapelách jako Nachttante, Rozvětvení a Superego Kid.
Blue Uandi a Viah pak můžeme shodně označit jako experimentální popové kapely s citem pro velmi současný zvuk, jinak jde ale samozřejmě o svojské projekty. Výběr umělkyň a umělců je záměrně rozkročený, v případě těch českých jsem ale letos šel po takových, kteří jsou na relativním začátku, ale už teď je těžké je přehlédnout.